Diptych (Hornbæk Strand), 2026

“Der findes ikke noget blankt lærred. Noget er altid allerede til stede – først det ubevidste (det uudsigelige). Derefter kommer byggestenene i vores DNA, de strukturelle forudsætninger, kroppene på dem, vi elsker, spøgelserne efter dem, der er gået bort, og alle de malerier, der nogensinde er blevet malet.”

– Allison Katz

Diptych tager ved første øjekast udgangspunkt i et af malerkunstens mest vedvarende motiver: den hvilende nøgenfigur. Den nøgne kvindekrop har igennem kunsthistorien typisk været fremstillet som et billede på skønhed – enten som idealiseret allegori eller sanseligt individ. Men Allison Katz forskyder denne tradition. I dette værk er selve scenen afklædt. Figuren er vendt bort, med ansigtet mod bagvæggen. Der er ingen allegoriske genstande eller symbolske attributter, der kan hjælpe os til at afkode scenen, kun den nøgne krop på et uredt leje, støttet af en lilla silkepude. Den flade lyssætning kaster skarpe skygger, rummet er blottet for genkendelige detaljer, og sengen bliver til en scene.

At afbilde en figur bagfra, mens de ser udover et landskab eller en scene, er et kompositorisk greb, der traditionelt inviterer beskueren til at identificere sig med figurens perspektiv. Men i dette tilfælde virker dette perspektiv så uafklaret, at vi snarere har fornemmelsen af at stå på den forkerte side af lærredet. Poserer modellen for os, eller venter de på, at noget – eller nogen – skal træde frem foran dem? Den tomme bagvæg bliver en skærm hvorpå vi kan projicere vores egne forventninger.

Størstedelen af lærredet har en grynet overflade, en effekt Katz skaber ved at blande sand direkte i malingen. Kun to centrale ovale felter står glatte tilbage og åbner for mere intime glimt af modellens ryg og højre ben. De to ovaler bliver til malerier i maleriet og antyder tilstedeværelsen af et andet blik. Deres form minder om spejle, men i stedet for at afspejle verden foran dem, bliver ovalerne en slags glughuller, som forvandler værket til en maske. Er det os, der ser på maleriet, eller er det maleriet, der ser på os?

Det græske ord diptychos betyder “todelt”. I kunsthistorien betegner et diptykon et værk, der består af to sammenhængende billedfelter. I Diptych finder todelingen sted inden for det samme lærred: to øjne, to spejle, to måder at male på og flere betydningslag. Kroppen repræsenteres som levet erfaring, som motiv og som maleri. Værkets dobbelte struktur peger også mod relationen mellem maler og model. Værket inviterer os på én gang ind i det illusionistiske billedrum og viser samtidig, hvordan illusionen bliver skabt. Katz gør selve det at se til en del af værket. Men trods værkets tvetydighed er Diptych også et maleri af Katz’ mand i deres soveværelse.

I denne nye præsentation på SKILTET bliver Diptych til Diptych (Hornbæk Strand) – en stedsspecifik forskydning. Det intime maleri bliver til et monumentalt tryk i det offentlige rum; det private bliver offentligt, det unikke reproducerbart. Kroppen flyttes udendørs, skifter årstid og bliver selv til et landskab. Sengelagenet bliver til bølger, og sandet i malingen forbindes med Hornbæks kystlinje.

Hos Katz får hverken motiv, ornament eller beskuer lov til at indtage en privilegeret position. På tværs af maleri, tegning, tryk og udstillingsinstallation udfordrer hun beskuerens forventninger og opløser skellet mellem inde og ude, motiv og ornament, beskuer og beskuet. Humor, ordspil og sproglige forskydninger er gennemgående i Katz’ praksis. Hun knytter intuitive, drømmeagtige forbindelser mellem tilsyneladende uforenelige referencer – fra kunsthistorie og filosofi til populærkultur og sin egen biografi.

Der findes ikke noget blankt lærred. Snarere end at betragte maleriet som en tom flade, hvor betydning skabes på ny, peger Diptych (Hornbæk Strand) på, at ethvert billede allerede er beboet af andre billeder, historier og associationer. At se bliver en bevægelse gennem disse overlappende lag, snarere end en søgen efter én betydning.

Allison Katz kan opleves på SKILTET i Hornbæk i sommeren 2026.

_

“There is no blank canvas. Something is always already there — beginning with the unconscious (the ineffable). Then come the bricks of our DNA, the structural conditions, the bodies of those we love, the ghosts of those who are gone, and every painting ever made”. – Allison Katz

At first glance, Diptych recalls one of painting’s most enduring motifs: the reclining nude. Allison Katz (b. 1980) unsettles a tradition in which the female nude represents idealised beauty, whether as allegory or as a provocatively sensual individual. In this work the scene itself is denuded. The figure is seen from behind, facing the back wall. There are no accompanying allegorical figures or symbolic attributes, just the bared body on a lushly painted set of sheets, resting against a purple pillow. Flat floodlighting casts sharp shadows, the surrounding room is devoid of any identifying features, and the bed becomes a stage.

Depicting a figure from behind is a compositional device that traditionally invites viewers to adopt the subject’s perspective and empathise with their experience. Yet in this case, the model’s experience is unknown to us – as if we’re standing on the wrong side of the canvas. Are they posing for our gaze, or waiting for something – or someone – to appear before them? The empty back wall becomes a screen onto which we project our own expectations.

Sand is mixed directly into the paint, creating a coarse granular surface across most of the canvas. Only two oval vignettes remain smooth, offering tender glimpses of the model’s back and right leg. These vignettes become paintings within the painting and suggest the presence of another gaze. Their shape recalls mirrors, but these offer no reflection. They become eyes, transforming the work into a mask. Is it we who are looking at the painting (through the painting) or is the painting looking out at us?

The Greek word diptychos means “two-fold”. In art history, a diptych refers to a work that is presented in two parts. In Diptych, by contrast, the doubling occurs within the painting: two eyes, two mirrors, two methods of painting, and multiple layers of representation. The body appears as lived experience, as pictorial motif, and as painted matter. The work’s internal doubling also echoes the relationship between painter and model. Katz’s painting simultaneously invites us into the illusion of pictorial space and exposes the frames and mechanisms by which that illusion is constructed. In doing so, the work draws attention to the complex act of looking. Yet for all its ambiguity, Diptych is also a painting of Katz’s husband in their bedroom.

In this new presentation for SKILTET, Diptych becomes Diptych (Hornbæk Strand), a site-specific transposition: an intimate work is translated into monumentally scaled printed matter; the private becomes public, the unique becomes reproducible. The body moves outdoors, changes seasons, and becomes a landscape; the bedsheets are now waves, and the sand in the paint connects with the shoreline of Hornbæk.

Across painting, drawing, posters, and exhibition installation, Katz repeatedly unsettles expectations, reversing inside and outside, motif and ornament, viewer and viewed. Jokes, puns, and linguistic slippages run throughout Katz’s work as she draws intuitive, dream-like connections between seemingly disparate worlds – from art history to philosophy, popular culture, and her own biography.

There is no blank canvas. Rather than treating painting as a blank surface on which meaning is produced anew, Diptych (Hornbæk Strand) suggests that every image is already inhabited by other images, histories, and associations, even the mechanics of the eye itself. Looking becomes an act of navigating these overlapping layers.

Allison Katz’s work can be experienced on SKILTET in Hornbæk in Summer 2026.

Pia Arke, Gone With The Wind, 1997

En blond dukke iført en lyserød balkjole poserer i et storslået landskab. Den golde klippe i forgrunden, iskappen over havet og de farverige huse i mellemgrunden lader os genkende landskabet som Kalaallit Nunaat (Grønland), måske på en tidlig forårsdag.

Værkets titel, Gone With The Wind, henviser til det episke Hollywood drama fra 1939, hvor den ærgerrige sydstatsskønhed, Scarlett O’Hara, forblændet jagter forestillingen om kærlighed og succes og derved mister den, der virkelig elsker hende. I Pia Arkes værk er undertonen af tab måske mindre dramatisk, men ikke mindre kompleks. Der en vis grad af humor i billedet; hvordan ville historien om Scarlett mon have udspillet sig i Arktis? Og med mere alvor: hvad er på spil i kampen om Arktis, og hvem betaler prisen?

Værket stiller skarpt på en tilbagevendende konflikt i Kalaallit Nunaat imellem udefrakommende idealer og interesser og lokale realiteter. Bygden i baggrunden er Ittoqqortoormiit i Østgrønland, Arkes fødeby, som hun vendte tilbage til i 1997, og den lyshudede dukke, sikkert importeret fra Danmark eller USA, var typisk for hendes barndom. En lokal kvinde fremstillede kunstfærdige kjoler til børnenes vestlige dukker efter traditionelle, grønlandske perlebroderiteknikker.

Gone With the Wind er et positivt vidnesbyrd om kulturel modstandsdygtighed og skønheden i hybriditet. Men samtidig er det vilde arktiske landskab i Arkes opstilling reduceret til et smukt men passivt bagtæppe for dukkens iscenesættelse. Værkets fortsatte relevans er smerteligt tydelig nu, næsten 30 år senere, hvor vi kan bevidne at Kalaallit Nunaat stadig behandles som en kulisse for eksterne fantasier, dominerende kulturelle narrativer og geopolitiske interesser.

Pia Arke (1958-2007) var en afgørende stemme i 1990’ernes spirende postkoloniale landskab i Norden. Med fotografi, performance og tekst satte Arke spørgsmålstegn ved det, der synes velkendt. Hun udviklede udtrykket etnoæstetik, for at gøre opmærksom på hvordan definitionen af Europæisk og Vestlig kulturel identitet ofte beror på en konstrueret kontrast med andre, udenforstående kulturer. Etnoæstetik kan bruges som et redskab der stiller skarpt på denne fremmedgørelsesteknik – hvilke ”fremmede” definerer vi, for at vi kan føle os hjemme? Arkes virke brød den stilhed, der i mange år omgav dansk kolonihistorie, og med afsæt i sin egen oplevelse satte hun ord og billeder på koloniseringen af Kalaallit Nunaat.

Pia Arke kan opleves på SKILTET i Hornbæk hele foråret 2026.

_

A blonde doll dressed in a pink ball gown poses against a majestic Arctic landscape. The barren rock in the foreground, the ice cap spreading across the sea, and the colourful houses beyond reveal the setting as Kalaallit Nunaat (Greenland) — perhaps on a spring day.

The title Gone With the Wind alludes to the 1939 Hollywood epic, in which the headstrong Southern belle Scarlett O’Hara relentlessly pursues her vision of love and success, only to lose sight of what truly matters. In Pia Arke’s reimagining, the sense of loss is quieter yet equally layered. With subtle humour, Arke invites viewers to wonder how Scarlett’s story might have unfolded in this setting. And with seriousness: What is at stake on the cultural battlefield of the Arctic?

The image juxtaposes imported cultural ideals with local realities — a tension that runs throughout Arke’s practice. The village in the background is Ittoqqortoormiit in East Greenland, Arke’s birthplace, which she revisited in 1997. The pale-skinned doll, likely imported from Denmark or the United States, is from the artist’s childhood. A local woman would craft elaborate dresses for the children’s Western dolls, adorning them with ornate beadwork in the style of Greenlandic traditions.

Gone With the Wind can be seen as a poetic reflection on cultural resilience and the beauty of hybridity. Yet the Arctic landscape also appears as a silent backdrop — a stage upon which external fantasies are projected. Nearly thirty years on, Arke’s work remains strikingly relevant, speaking to how Kalaallit Nunaat continues to be viewed as a mere setting for external financial and geopolitical interests.

Pia Arke (1958–2007) was a pivotal voice in the emerging postcolonial discourse in Scandinavia in the 1990s. She developed the term ethno-aesthetics (1993) to draw attention to how the definition of European and Western cultural identity often relies on a constructed contrast with other ethnicities. Ethno-aesthetics can serve as a tool that highlights and examines this technique of alienation – what “others” are we constructing in order to feel at home? Through photography, performance, and writing, Arke challenged familiar narratives and gave form to stories long silenced in Denmark’s colonial history. Her work continues to reveal the entangled perspectives that shape the history — and present — of Kalaallit Nunaat.

Pia Arke’s work can be experienced on SKILTET in Hornbaek in Spring 2026.

John Giorno, LET IT COME LET IT GO, 2017

LET IT COME LET IT GO er et digt og et billede af John Giorno (1936–2019).

At noget kommer og går igen, er et naturligt fænomen. Vi genfinder bevægelsen i planeternes, årstidernes, cykliske kurs og i bølgernes evindelige rytmik. Men det er også et fænomen, der som regel er forbundet med komplekse følelser: nostalgi, smerte, lettelse, fortrydelse… Det kan være vanskelige perioder i vores liv, som vi er glade for får en ende, lykkelige tider, vi har svært ved at give slip på, en elsket vi længes efter, eller penge- eller helbredsproblemer, som vi helst vil glemme alt om.

Men Giorno’s værk, som afslører hans dobbelte bekendelse til Pop Art og buddhisme, er fritaget for sentimentalitet og vægter ankomst og afsked ligeligt.

John Giorno var en radikal amerikansk poet, musiker, performancekunstner, forkæmper for homoseksuelles rettigheder, og en central skikkelse i 1960’ernes og 70’ernes kunstneriske avantgarde i New York.

Giorno lod sig inspirere af den eksperimenterende samtidskunstscene til at nytænke poesiens muligheder, og samarbejdede med kunstnere som Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Carolee Schneeman, og William S. Borroughs. I 1965 startede han Giorno Poetry Systems, en platform der var viet til at gøre innovativ poesi tilgængelig for en bredere skare.

Et af hans mest berømte værker er Dial-a-Poem, 1999, hvor optagelser af digte af William S. Burroughs, Patti Smith, Vito Acconci, og mange flere blev gjort tilgængelige med et enkelt telefonopkald. Værket blev siden inkluderet i den seminale udstilling, Information på MoMA, New York, i 1970.

I midten af 1960’erne blev Giorno, via Borroughs, introduceret til fænomenet ”cut-up”, en litterær teknik hvor forskellen mellem ord og billede opløses ved brug af collage. Giorno begyndte snart herefter at trykke fragmenter af sine egne digte som visuelle arrangementer, først på plakater og t-shirts.

I 1968 producerede han sit første ”poem painting”: silketryk på lærred, store bogstaver på en enkel baggrund. Dette ville blive et tilbagevendende format igennem resten af hans kunstneriske virke. Fra 1984 og fremefter blev disse værker alle udført i den samme grafiske font efter design af Mark Michaelson.

Giorno’s ”poem paintings” kræver at læseren/beskueren enten selv tilføjer konteksten eller accepterer fragmentet som det billede, det er: EATING THE SKY; EVERYONE GETS LIGHTER; WE GAVE A PARTY FOR THE GODS AND THE GODS ALL CAME; THANX 4 NOTHING. “These things work because they’re so brief you almost don’t read them,” forklarede Giorno, “They become iconic.” Med lige portion humor, vid, og rytmik implanterede Giorno sig i 60’ernes og 70’ernes kunstscene i New York, og hans ord og virke er relevante for os endnu.

LET IT COME LET IT GO er et udråb, et mantra og udtryk for en måde at leve på (Giorno konverterede i 1971 til tibetansk buddhisme). Men som et skilt i det offentlige rum kan det også blot erfares som en poetisk, visuel konstellation.